نقاشی پشت شیشه

دوفصل نامه، دانشکده هنر شوشتر؛ دانشگاه شهید چمران اهواز
شماره نهم و دهم- سال 1395
35
زهرا حسین آبادی *
مرضیه محمدپور**
بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی قهوه خانه ای

چکیده
نقاشی قهوه خانه ای از جمله هنرهایی است که از بطن جامعه و توسط نقاشان مکتب ندیده ای بوجود آمد که هر کدام از
آن ها در حرفه های مختلف مثل کاشی سازی، گچ بری، و... فعالیت می کردند. در این نوع نقاشی شاهد مضامین مذهبی و غیر
مذهبی هستیم که بدون تکلف و در نهایت سادگی به تصویر کشیده شده اند. در قهوه خانه ها نقالانی حضور داشتند که به بیان
داستان های مذهبی، ملی و حماسی می پرداختند، نقاشان قهوه خانه ای متأثر از این داستان ها، برداشت خود را با تکیه بر قوه
خیال شان به تصویر می کشیدند. در این مقاله به نقش ها و عناصری پرداخته شده که به صورت نمادین یادآور اعتقادات شیعی
است، از آن جمله می توان به اشیاء، حیوانات و رنگ هایی اشاره کرد که نقاشان قهوه خانه ای در کار خود از آن ها بهره جسته
اند. هدف از انجام این تحقیق بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی های قهوه خانه ای است. پژوهش حاضر به روش
توصیفی تحلیلی بوده و ابزار گردآوری اطلاعات به روش کتابخانه ای می باشد. در این راستا ابتدا استفاده از عناصر شیعی در
هنر، و علل ورود آن ها به این وادی بررسی شده و پس از آن، به نمادهای موجود در نقاشی قهوه خانه ای پرداخته شده و در
نهایت به این نتیجه رسیدیم که ریشه ی این عناصر به حکومت آل بویه باز می گردد زیرا آنان شیعه و پیرو امام علی بودند. و
تاثیر آن بر روی مردم، تقویت روحیه میهن پرستی و دفاع از سرزمین و اعتقاداتشان بود.
کلید واژه:
نقاشی قهوه خانه ای
هنر شیعی
نمادهای تصویری
نقالی
تعزیه
دانشیار دانشکده هنر و معماری دانشگاه سیستان و بلوچستان*
Hosseinabadi_2007@yahoo.co.uk
کارشناس ارشد پژوهش هنر، دانشکده هنر و معماری دانشگاه سیستان و بلوچستان**
m.mohamadpour1365@gmail.com
تاریخ دریافت مقاله: 13 / 10 / 95
تاریخ پذیرش مقاله: 8/ 12 / 95
دوفصل نامه، دانشکده هنر شوشتر؛ دانشگاه شهید چمران اهواز
شماره نهم و دهم- سال 1395
36
مقدمه
مذهب به عنوان جزئی جداناشدنی از اعتقادات معنوی انسان ، همواره نقش به سزایی را در
زندگی او ایفا کرده است. رابطه ی بین مذهب و هنر تا بدانجا است که در اکثر موارد با نگاه کردن
به یک اثر هنری و تجزیه و تحلیل عناصر بصری به کار رفته در آن می توان به اعتقادات خالق آن
اثر پی برد و یا به عبارتی دیگر، اثر هنری بازتابی از اعتقادات یک هنرمند است. در طول تاریخ،
بیشتر مذاهب برای انتشار و تبلیغ خود راهی جز هنر نیافتند. تشیع نیز در ادوار مختلف، هرگاه
مجالی برای بروز و ظهور یافته اند از طریق هنر به بیان و ترویج عقاید خود پرداخته اند. یکی از این
هنرها که در آن می توان شاهد عناصر و نمادهای هنر شیعی بود؛ نقاشی قهوه خانه ای است، که در
آن وقایع و روایات شیعی با زبان رنگ و نقش به تصویر کشیده شده ، تا از این طریق هم آموزه های
شیعی از ورطه فراموشی رهایی یابند و هم زمینه ی یادآوری مجدد این ارزش ها فراهم شود. لذا
پژوهش در این زمینه ضروری به نظر می رسد. درباره ی هنر شیعی باید گفت که این هنر در سبک
و سیاق تفاوت چندانی با دیگر هنرهای اسلامی ندارد و تنها مشخصه ی بارز آن استفاده از وقایع
تاریخی، احادیث، و اسامی مربوط به ائمه ی اطهار در کتیبه ها، نقاشی ها و سایر هنرها می باشد.
حضور این گونه عناصر در هنر ایران در دوره های مختلف بسته به حکومت اسلامی و شرایط
اجتماعی حاکم بر جامعه متفاوت است. مثلا در دوره ی آل بویه، تیموریان و صفویان حضور عناصر
شیعی کاملا پررنگ و بارز است و دوره ی قاجار، دوره ی اوج استفاده از این عناصر؛ مخصوصا
در نقاشی قهوه خانه ای محسوب می شود. سوالاتی که در این راستا مطرح می شوند، عبارتند از 1.
نمادهای شیعی در نقاشی قهوه خانه ای شامل چه عناصری هستند و ریشه استفاده از این نمادها
مربوط به چه زمانی است؟ 2.کشیدن نقاشی قهوه خانه ای و نقل آن ها چه تاثیری بر روی عامه
مردم داشت؟ بررسی حاضر با رویکردی نمادین و با جمع نقاشی قهوه خانه ای در فرهنگ شیعی و
بیان نمادین رنگ ها و فرم ها در رابطه با سوالات تحقیق شکل گرفته است.
پیشینه تحقیق
در رابطه با محورهای این پژوهش، تحقیقاتی چند صورت گرفته است که به صورت مختصر
به بعضی از آن ها اشاره می شود. در این زمینه هادی سیف، اواخر دهه ی شصت کتابی با عنوان
«نقاشی قهوه خانه ای 1369( » ( نوشته و در این کتاب ضمن بررسی نقاشی قهوه خانه ای، به معرفی
نقاشان نامدار این سبک نیز پرداخته است. کاظم چلیپا و علی رجبی در کتاب «نقاش مکتب
قهوه خانه ای 1385(» (، به معرفی حسن اسماعیل زاده و آثارش به عنوان یکی از پیشکسوتان هنر
قهوه خانه ای پرداخته اند. مضامین تصاویر این کتاب به سه محور کلی طبقه بندی می شود، که
شامل: اسطوره ملی، مضامین مذهبی و فرهنگ عامه مردم است.
علی بلوکباشی درکتاب «قهوه خانه های ایران 1375(» ( به روند پدید آمدن قهوه خانه ها در
زمان صفویه و نقّالی يا قصّه خوانی که بيشتر در فضاهاي باز و عمومي و پر رفت و آمد شهر به
صورت معركه گيري انجام می گرفت، پرداخته است. محبوبه الهی، در کتاب «تجلی عاشورا در هنر
ایران 1377( » (، نمادهای هنر شیعی را چه در نقاشی و چه در وسایل مورد استفاده در عزاداری
ها و مراسم تعزیه، مورد توجه و بررسی قرار داده است. آذرمیدخت جلیل نیا درکتاب «شمایل اهل
بیت 1374(» (، شیوه شمایل نگاری مذهبی را پس از رسمی شدن مذهب تشیع بررسی نموده است.
بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی قهوه خانه ای
دوفصل نامه، دانشکده هنر شوشتر؛ دانشگاه شهید چمران اهواز
شماره نهم و دهم- سال 1395
37
رسول جعفریان درکتاب «تاریخ تشیع در ایران از آغاز تا قرن هفت هجری 1377(» ( به این مهم
پرداخته و روئین پاکباز در کتاب «نقاشی ایران از دیرباز تاکنون 1383(» (، بخشی مختصر از کتاب
خود را به بررسی تاریخی نقاشی قهوه خانه ای از دوره ی قاجار تا اوایل مشروطیت، اختصاص داده
است. مقالاتی چند نیز با رویکردهای مختلف در این زمینه، منتشر شده اند، مانند «حضور واقعه
عاشورا در نقاشی دوران قاجار 1386(» ( از مهناز شایسته فر و «هنر شیعی در ایران 1390(» ( از
مسعود کوثری که نویسنده به فراخور نیاز، از آن ها در نوشتن این مقاله بهره جسته است.
نقاشی قهوه خانه ای
در تعریف نقاشی قهوه خانه ای باید اذعان نمود که؛"نقاشی موسوم به قهوه خانه بر خلاف
جریان های آکادمیک، درخارج از حوزه هنر رسمی رشد کرد. این نوع نقاشی بر اساس سنت های هنر
مردمی و دینی و با اثر پذیری از طبیعت نگاری مرسوم آن زمان به دست هنرمندانی مکتب ندیده
پدید می آید و بارزترین جلوه هایش را در سده ی سیزدهم، دوره قاجار می نمایاند. در قهوه خانه های
قدیم نقاشی ها یک روایت را از آغاز تا پایان دنبال می کرد که عموماً نقل افسانه های قومی و
شرح پهلوانی های ملی بود. شاهنامه و غزل های حافظ مایه تصاویر بود. اینگونه نقاشی، پدیده ای
جدیدتر از سایر قالب های نقاشی عامیانه چون پرده کشی، دیوارنگاری بقاع متبرکه، نقاشی پشت
شیشه با مضمون مذهبی و جز این ها بود" )پاکباز، 1383 : 201 (؛ و در واژه نامه ی عمومی هنر، در
این رابطه آمده است که "این نوع نقاشی مربوط به گروهی از هنرمندان دوران مشروطیت است
که با گزینش مضامین شاهنامه ای، رزمی، بزمی و مذهبی )به ویژه سنت عاشورا و واقعه ی کربلا(
و تاکید بر دیدگاه های مردم عامی و سنت های قومی، به بیان جدیدی از هنرهای تصویری دست
یافتند. مهمترین ویژگی مزبور، حفظ و اشاعه ی هنر مردمی و مذهبی، سادگی بیان، پرداختن به
رنگ های محدود و تصاویر خیالی، پایبندی به نقوش سنتی و بهره گیری از فن رنگ روغن است.
رواج روزافزون شاهنامه خوانی، کلام نقالان کوچه و بازار و سفارش صاحبان قهوه خانه و مهم تر از
همه نیاز اقشار متوسط شهری به پیام های عمیق اجتماعی انگیزه ای موثر در پدید آمدن این نوع
تصاویر گردید" )اعظم زاده، 1392 : 130 (. البته لازم به توضیح است، بیان جدیدی که در بالا به آن
اشاره شد، پیش تر از این، در نقاشی پشت شیشه 1 شاهد آن هستیم و تأثیر این هنر را بر روی نقاشان
قهوه خانه ای می توان دید. و طبعاً این هنر نیز مانند بسیاری از هنرهای دیگر، تحت تاثیر عوامل
مختلفی مجال بروز و ظهور پیدا کرده است؛ که از آن جمله می توان به سنت عزاداری و تعزیه،
نقالی و حمایت حکومت های اسلامی اشاره کرد؛ که در ذیل به شرح این مضامین می پردازیم.
سنت عزاداری و تعزیه
تعزیه در لغت به معنی عزاداری و در اصطلاح قسمی نمایش مذهبی است که از دیرباز در میان
شیعیان اجرا می شده است. موضوع تعزیه، ذکر مصائب و شدایدی است که بر خاندان پیامبر )ص(
رفته است )حقیقی، 1386 : 8(. که تأثیر آن را در نقاشی های قهوه خانه ای می توان دید. برای
مثال شباهت نوع لباس بازیگران تعزیه و کلاه خود و پرهای قرار گرفته بر روی آن، با پوشش
شخصیت های نقاشی شده بر روی پرده، حالت روایی نقاشی های قهوه خانه ای و واقع شدن چند
روایت و مجلس در یک پرده، ...
بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی قهوه خانه ای
دوفصل نامه، دانشکده هنر شوشتر؛ دانشگاه شهید چمران اهواز
شماره نهم و دهم- سال 1395
38
هر چند عزاداري براي سیّدالشهدا)ع( و خاندان پيامبر)ص( از همان سا لهاي آغازين پس از
حادث هي كربلا اتّفاق افتاده و توسّط ائمه در مراسم شعرخواني بنیانگذاری شده بود؛ امّا به موازات
روز عاشورا در زمان حکومت آل بویه و در راستای رسمیّت یافتن سن تهای شیعی، روز شهادت امام
حسین)ع( به عنوان روز سوگواری اعلام گردید )جعفریان، 1377 : 312 316 (. بنابر سنت، بوییان در
عزاداری عاشورا، بازارها و غرفه ها را می بستند، غذاهای خام می خوردند. از چاه آب نمی کشیدند.
زن ها نقاب و روبند از چهره برمی گرفتند و مردها و زن ها صورت خود را با زغال سیاه می کردند و
در کوی و برزن شیون کنان و بر سرزنان راهپیمایی می کردند )جلیل نیا، 1374 : 69 71 (. درباره ی
تاریخ پیدایش تعزیه، سند و مدرک صحیح و دقیقی موجود نیست، ولی مقدمه ی ظهور آن را برخی
از مورخان تا حدود هزار سال پیش، یعنی تا زمان حکومت سلسله ی ایرانی آل بویه در بغداد به
عقب برده اند.
بنا به روایت ابن کثیر شامی در احسن القصص، معزالدوله احمد بن بویه در سال 352 هجری
در بغداد امر می کند که در دهه ی اول محرم دکان ها را ببندند و مردم لباس عزا به تن کنند و به
تعزیه سیدالشهداء بپردازند و این رسم تا اوایل سلطنت طغرل سلجوقی در بغداد و شهرهای دیگر
ایران معمول بوده است )الهی، 1377 : 17 (.
" تيموريان نیز اگرچه سنّي مذهب بودند، امّا نسبت به خاندان پيامبر ارادت خاصي نشان
م يدادند و دربار هي سادات، علما و عرفا ابراز احترام ميك‌ردند")خواندمیر، 1353 : 618 و 624 (. پس
از تيموريان و در دور هي صفویّه، با رسمیت يافتن مذهب شيعه ي دوازده امامي، آزادي شيعيان در
انجام مراسم و شعائرشان بيشتر شد. از اين پس، مردم نه تنها عزاداري حسيني را به طور علني و
در مساجد، حسینیّ هها و ميادين انجام م يدادند، بلكه با پشتيباني دولت و در حضور شاهان صفوي
هم مراسم نوح هخواني و سينه زني و سوگواري برپا م يشد )فلسفی، 1375 : 844 857 (.
دو تن از جهانگردان اروپائی به نام های «سالامون » انگلیسی و «وان گوگ » هلندی که در
دوره ی افشاریه و در سال های 1736 - 1734 میلادی در ایران به سر م یبرد هاند، از اجرای یک نوع
تعزی هخوانی که روی ارّابه ها صورت می گرفته خبر داده اند )محجوب، 1361 : 162 (. این نوع برنام هی
عزاداری نمایشی بعدها در دور هی قاجاریّه، تحت حمایت شاهان قاجار بیشتر متداول م یشود. از
شواهد رواج تعزیه این دوران برپا شدن تکیه و مرسوم شدن تکیه سازی است؛ که مشهورترین و
مجلل ترین آ نها «تکی هی دولت » است. هنگامی که ناصرالدین شاه نخستین بار به اروپا سفر کرد
و تئاترهای آ نها را دید؛ پس از مراجعت به ایران در سال 1290 ه.ق. این تکیه را تأسیس نمود
)گلی زوّاره، 41:1382 (.
نقالی
"نقّالي عبارت است از نقل كي واقعه يا قصّه، به شعر و يا به نثر، با حركات و حالات و بيان
مناسب در برابر جمع. نقّالي از آن جهت كه قصد القاي انديشه ي خاصي را با توسّل به استدلال
ندارد و ت يكه ي آن بيشتر بر احساسات تماشاگران است تا منطق ايشان؛ و از آنرو كه موضوع
داستا نها، قهرمانان بزرگ شد هي فوق طبيعي هستند و يا قصد واق عبيني صرف ندارد با خطابه
متفاوت است" )بیضایی، 65:1383 (. نقالان در ابتدا مکان مشخصی نداشتند و در محل های پر رفت
و آمد شهر معرکه می گرفتند. اما با بوجود آمدن قهوه خانه ها آنان نیز مکان ثابتی برای پاتوق
بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی قهوه خانه ای
دوفصل نامه، دانشکده هنر شوشتر؛ دانشگاه شهید چمران اهواز
شماره نهم و دهم- سال 1395
39
کردن پیدا کردند و از آنجا بود که نقاشانی از میان مردم برخاستند و برای تأثیرگذاری بیشتر کلام
نقالان بر روی مردم، با تکیه بر قوه ی خیال خود، و جان سپردن به کلام نقال، شروع به کشیدن
نقش هایی کردند که بعدها به نقاشی قهوه خانه ای معروف شد.
یکی از گون ههاي نقّالي، پرد هخواني می باشد؛ که سه عنصر اصلي تش يكل دهنده ی آن، داستان،
نقاشي و نقّالي است. پرد هخوان، عمدتاً در پرد ههاي حماسي، خواستار برانگيختن احساسات و
عواطف است و در پرد ههاي مذهبي، به طور معمول به ثواب بردن و ثواب رساندن مي انديشد.
)بلوک باشی، 1375 : 87 (.
حمایت حکومت های اسلامی
در طول تاریخ پر فراز و نشیب هنر ایران، همواره حاکمان و پادشاهانی می زیسته اند که به
فرهنگ و هنر این مرز و بوم علاقه ی زیادی نشان می دادند و در راه رشد و تعالی آن از هیچ
تلاشی دریغ ننموده؛ و همواره هنرمندان و دانشمندان را مورد الطاف خاصه ی خود قرار داده؛ و
از آن ها حمایت می کردند. کوثری نقل می کند، از دیگر مسائلی که همزمان با نظام سیاسی و
اقتصادی ارتباط داشته است، نظام حامیگری بوده است. زیرا تولید برخی آثار مثل آثار معماری
مستلزم هزینه های هنگفتی بوده و این مهم جز در سایه ی حمایت های حکومت وقت و نوع نگرش
سیاسی و دینی حاکمان ممکن نبوده )کوثری، 1390 : 12 (. در زیر به چند نمونه از این حمایت ها
اشاره می شود.
"آل بویه بنا به گفته ریچارد فرای، شیعه و پیرو امام علی )ع( و انساب او بودند ) ،)frye,1975:211
کتیبه ای به زبان فارسی که به دستور یکی از حاکمان آل بویه به نام عضدالدوله در سال 363 - 364
برای مقبره امام علی ساخته شد، بیانگر این نکته است. این کتیبه شامل 5 لوحه است که یکی از
کتیبه ها به صلوات دوازده امام مزین است" )شایسته فر، 1384 : 25 (. هنگامی که شیعه جایگاهی به
نسبت تثبیت شده می یابد، می کوشد ادله ی عقلی و نقلی باورهای خود را نیز به عرصه ی هنر وارد
کند. از دوره ی مغول و به بیان دقیق تر ایلخانیان، به این سو، این حضور کاملاً مشهود است. نقش
سیاستمداران و دانشمندانی چون خواجه نصیرالدین طوسی، وزیر دانشمند هلاکو، و علمای دینی،
علامه حلی که به دعوت الجایتو به ایران آمد را نباید از یاد برد. از این دوره به بعد به خصوص در
دوره ی تیموریان و صفویان، حضور دستگاه فکری شیعه و بیان ادله ی عقلی و نقلی در مشروعیت
خود به خودی در هنر، به ویژه در معماری و کتیبه نگاری، دیده می شود)کوثری، 1390 : 12 (.
دلایل و شواهد گواه بر این است که در دوره هایی که شیعه مورد حمایت قرار می گرفته، عزاداری
و در نتیجه نمایش ها، عناصر و فرم های هنری شیعی بیشتر به چشم می خورد و در برهه هایی از
زمان، که به دلایل تعصبات مذهبی و ترس از شناخت حقیقت واقعی حماسه ی کربلا، این عناصر
کمرنگ تر اجرا می شده؛ ولی در هر صورت تداوم آن را تا زمان حاضر شاهدیم. در نگارگری نیز
شاهد اینگونه حمایت ها هستیم، مانند نگاره حضرت محمد)ص( از دوران تیموری که فرستاده ی
خداوند و سایر پیامبران و امام علی )ع( و جانشینان وی با حلقه ای بزرگ و درخشان و هاله ای
نورانی به تصویر کشیده شده اند. این یکی از ویژگی های قابل توجه مصور سازی تصاویر شیعی در
دوران تیموری است که از قدیمی ترین دوران یعنی از زمان بیرونی آغاز گردید و گسترش یافته
است. در آثار الباقیه بیرونی دو واقعه وجود دارد، یکی زمانی که گفته می شود حضرت محمد )ص(
بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی قهوه خانه ای
دوفصل نامه، دانشکده هنر شوشتر؛ دانشگاه شهید چمران اهواز
شماره نهم و دهم- سال 1395
40
در غدیر خم حضرت علی )ع( را به عنوان جانشین خود برگزید )تصویر 1(، دوم اختلاف پیامبر با
مسیحیان بحرین که تحت عنوان "واقعه مباهله" شناخته می شود. در حقیقت به نظر می رسد
تصویر گر نسخه خطی بیرونی، تصویر شیعی تاریخ اسلام را با نمایش وقایعی، که اهمیت نمادینی
برای جامعه دارد مورد حمایت قرار می دهد )شایسته فر، 1384 : 62 (.
تعریف نماد و نمادپردازی در هنر
شوالیه وگربران در تعریف نماد بیان می کنند که نماد در ورای معنی جای دارد، و تفسیر مختص
به خود دارد، که لازمه ی این تفسیر دارا بودن نوعی قریحه است)شوالیه و گربران، 1378 : 28 (.
نماد با ساختارهای ذهنی بازی می کند، به همین دلیل می توان اصطلاح حرکت آورِ تصویر خیالی
را در توصیف آن به کار برد)همان: 29 (. سِرلو، نماد را در معنای خاص خود، واقعیتی پویا و چند
معنایی که با ارزش های عاطفی و عقلانی، یعنی با زندگی واقعی درآمیخته می داند)سرلو، 1389 :
10 (. "نمادپردازی جزو قدیمی ترین روش های بیان مفاهیم محسوب می شود؛ به طوری که انسان
بدوی غایات مطلوب خویش را در قالب نماد بیان کرده و می کوشید از طریق علایم نمادین با
همنوعان خود ارتباط برقرار کند. در هنرهای تجسمی، نماد، "تاویل بصری از یک موضوع انتزاعی
از طریق تبدیل مشخصات پویای آن موضوع به صفات ویژه شکل، رنگ و حرکت...." تعریف
شده است")پاکباز، 1381 : 604 (. "تاریخ نمادگرایی نشان می دهد که هر چیزی می تواند معنای
نمادین پیدا کند، مانند اشیاء طبیعی یا آنچه دست ساز انسان است )خانه،کشتی و...( و حتی اشکال
تجریدی )اعداد،دایره،..( درحقیقت تمامی جهان یک نماد بالقوه است و انسان با گرایش طبیعی
که به آفرینش نمادها دارد به گونه ای ناخودآگاه اشیاء یا اشکال را تغییر می دهد تا حالتی مذهبی
یا هنری به خود بگیرند")یونگ، 1383 : 352 (. درتعریف نماد در هنر باید گفت، نماد تنها چیزی
است که به یک اثر هنری روح می بخشد و آن را از کسالت آور بودن و تکراری شدن می رهاند، زیرا
همواره به معنایی فراتر از معنای ظاهری خود دلالت دارد و همین، انسان را از ظاهر یک اثر هنری
به بطن آن می کشاند و انسان را برای یک لحظه هم که شده به فکر کردن وامی دارد. این نمادها
در هر سرزمینی، بسته به اعتقادات دینی و مذهبی، خاطره های ازلی، اسطوره ها و ناخودآگاه جمعی
هنرمند، و مردم آن سرزمین متفاوت است؛ و معانی خاصی را به ذهن انسان ها متبادر می کند. مثلاً
رنگ قرمز در جایی نماد شهوت می شود و در جایی دیگر نماد شهادت.
بیان نمادین رنگ ها
یکی از عناصر بصری موجود در نقاشی قهوه خانه ای که در نگاه اول توجه هر بیننده ای را
به خود جلب می کند؛ رنگ های به کار گرفته شده در این نوع نقاشی است که هر کدام از آن ها
می توانند بیانگر معانی خاصی باشند و صورتی نمادین به خود گرفته؛ و مفاهیم متفاوتی را به ذهن
انسان منتقل کنند. که در ذیل به آن ها اشاره می شود.
رنگ سبز: این رنگ نماد صلح و حقیقت است. در ادبیات عرفانی، نماد سبز دربردارنده ی
عالی ترین معانی عرفانی است و در اطراف نام حضرت خضر )ع( تجلی می کند. خضر سبزپوش
جاوید است )نساجی زواره، 1387 : 58 و 59 (. سبز بیش از دیگر رنگ ها جنبه ی نمادین داشته و
بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی قهوه خانه ای
تصویر 1. اعطای مقام به حضرت علی)ع( در غدیرخم،
از آثار الباقیه، دوران ایلخانی، کتابخانه دانشگاه ادینبرو،
ماخذ:) شایسته فر، 1384 : 66 (.
دوفصل نامه، دانشکده هنر شوشتر؛ دانشگاه شهید چمران اهواز
شماره نهم و دهم- سال 1395
41
تقریباً در همه جا )در نقاشی قهوه خانه ای( با آگاهی انتخاب شده و نماد و نشانه ی پاکی و قداست
است )میرزایی مهر، 1386 : 92 (. به طور معمول در نقاشی قهوه خانه ای رنگ سبز و سفید به گروه
معصومین و امامان تعلق دارد. حضرت امام حسین )ع(، حضرت عباس )ع( و همچنین خاندان محترم
ایشان، در تصاویر قهوه خانه ای دستار و عمامه ای سبز رنگ بر سر دارند که این رنگ علاوه بر
اینکه نسبت آن ها را به پیامبر گرامی اسلام نشان می دهد، نشان دهنده ی صلح آمیز بودن، به حق
بودن و قداست قیام این خاندان است. و یادآور این نکته می باشد؛ که آن ها برای جنگ به میدان
نیامده اند، کما اینکه همه این مطلب را می دانند که 72 نفر را توان مقابله با لشکری چند هزار نفری
نیست. همانطور که می دانیم حضرت امام حسین )ع( قبل از جنگ چندین بار برای سپاه دشمن
سخنرانی کردند تا آن ها را از هدف قیام خود، و برحق نبودن حاکم زمان آگاه سازند.
در سنت اسلامی برای رنگ سبز تعابیر زیادی وجود دارد. عرفا معتقدند که این رنگ نمادی از
صلح، زیبایی، لطف و رحمت الهی است. در بیشتر نگاره های دوره تیموری و صفوی، پیامبر اسلام
از ابتدای رسالت تا انتهای آن دستاری سفید بر سر دارد که با همان شیوه ی قدیمی)دورکلاهی(
روی سر پیچیده می شود و پیراهنی سبز رنگ، که در ناحیه ی کمر با کمربندی بسته شده است)هزار،
1392 : 76 (. این رنگ، از جمله رازآمیز ترین و پرکاربردترین نمادهاست و ارتباط عمیقی با مفاهیم
اسطوره ای جاودانگی )نام خضر برای نمونه( و باروری دارد. رنگ سبز دو خصلت متضاد زندگی
و مرگ را نیز در بر می گیرد)محسنی نیا و امینی فر، 1391 : 72 (. امام حسین )ع( نیز اگرچه در
ظاهر در این جنگ به مقام شهادت نائل آمدند و طعم مرگ را چشیدند، اما نام و قیامشان به مقام
جاودانگی رسید و یاد و خاطره ایشان برای همیشه در قلوب مومنین زنده نگه داشته می شود.
سیاه: "رایج ترین نماد رنگ سیاه در مسیحت و سپس در میان مسلمانان، سوگواری و اندوه
است" )کوپر، 1386 : 173 (. رنگ سیاه، در اساطیر، به طور کلی معنای خوبی ندارد؛ عموماً نماد مرگ،
شر، ویرانی، شرم، ناامیدی، رنجش و اندوه، خواری، امور سخت و غیرعقلانی و رنگ آشفتگی است
و از معانی خوب آن، متانت و ثبات قدم است )همان: 172 ، 173 (.
لذا در این واقعه، ارتباط میان متانت و ثبات قدم، در شخصیت حضرت زینب و دیگر زنان
قافله ی امام حسین به روشنی دیده می شود. و از سوی دیگر این رنگ و رنگ های کدر، در هیکل
اسب های دشمنان امام متجلی شده است که خود نمادی از شر می باشد.
رنگ سیاه در پوشش زنان اهمیت زیادی دارد تا جایی که می توان گفت اساساً رنگ لباس زنان
در روایات مربوط به حادثه ی کربلا، سیاه است و طبعاً نماد و نشانه ای است از عزاداری ایشان در
ماتم از دست رفتن مردان و سرنوشت غم باری که برای ایشان رقم خورده است )میرزایی مهر،
1386 : 92 (. اما رنگ سیاه و یا سیاه رویان، تداعی بخش گناهکاران در روز رستاخیز بوده است.
در ازمنه ی قدیم، سیاه کردن روی گنهکاران نوعی تنبیه محسوب می شد و این امر نشانگر سیاه رو
بودن آن ها بوده است )آنه ماری، ساسک، 1382 : 53 (. این نکته در نقاشی های قهوه خانه ای، آنجا
که به موضوع رستاخیز پرداخته شده است؛ مورد استفاده قرار گرفته و دوزخ به رنگ سیاه به تصویر
درآمده، و دشمنان امام حسین )ع( در سیاهی آتش جهنم تا ابد خواهند سوخت.
رنگ قرمز: گاهی رنگ ها بنا بر فرهنگ های مختلف، موضوع و روایت های متفاوت بیان شده
بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی قهوه خانه ای
دوفصل نامه، دانشکده هنر شوشتر؛ دانشگاه شهید چمران اهواز
شماره نهم و دهم- سال 1395
42
و از معنایی خاص برخوردار می شوند."رنگ قرمز لباس های امام حسین)ع( نشان شهادت و نشانه
خونین بودن قیام آن بزرگوار است. رنگ قرمز و قهوه ای که در فواصل بین فرم ها )تصویر 2( قرار
دارد نشانه ی زمین محل وقوع حادثه است، تفتیدگی و برهنگی زمین را نشان می دهد")شایسته
فر، 1386 : 11 (.
"همچنین این رنگ، رنگ قدرت، خون و نیروست. قرمز، رنگ «رداء کبریا » است. و با قدرت
و عمل و گاه نیز با خشم در ارتباط است. همچنین اصطلاح «سرخ رو » در نزد عطار نیشابوری
نیز نمادی برای پاکدامنی، عفت و آبرو به کار رفته است که یادآور مالیدن دست خون آلود حلاج
به صورت خود است تا دیگران شاهد چهره ی رنگ پریده ی او به هنگام مرگ نباشند و این
عبارت، اعتباری برای آن عمل است. قرمز نمادی از شهداست که تجلی آن در لاله های سرخ
است")آنه ماری، ساسک، 1382 : 54 و 55 (. در روز عاشورا محاسن امام حسین )ع( نیز با خون
پیشانی ایشان خضاب شد که این خود نشانی از مظلومیت، پاکدامنی امام )ع( و خریدن آبروی اسلام
است.
"رنگ آبی: رنگ آبی که جلوه عرفان، ملکوت، آرامش و صفاست به صورت نه چندان شفاف
برای هماهنگی رنگی با بقیه قسمت های تابلو) تصویر 2( در آسمان به کارگرفته شده است. آسمان
جایگاه همیشگی روح های بلند، محل نزول وحی، سرزمین فرشتگان و انبیاء و محل نزول بلاست
و هنرمند برای ربط دادن رنگ ملکوتی آن با بقیه صحنه نمایش حسینی از به کار بردن رنگ آبی
در بعضی نقاط تابلو بهره جسته است )شایسته فر، 1386 : 11 (. آسمان در عروج، نقش مهمی را
ایفا می کند. آسمان، مستقیماً نمایشگر قدرت و قداست خود است. مشاهده ی آسمان برانگیزاننده ی
تصویر 2. مصیبت کربلا، محمد مدبر، 1325 ، موزه رضا
عباسی، ماخذ: )سیف، 1369 : 109 (.
بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی قهوه خانه ای
دوفصل نامه، دانشکده هنر شوشتر؛ دانشگاه شهید چمران اهواز
شماره نهم و دهم- سال 1395
43
تصویر 3. بخشی از تابلوی مصیبت کربلا، قوللر
آغاسی، 1330 ،مجموعه فرهنگی سعدآباد،
ماخذ: )سیف، 1369 : 69 (.
تجربه ی مذهبی است که با کشف و شهود همراه می باشد. به عنوان مثال گنبد، نمودار طاق
آسمان و مکانی متعالی است که در معماری اسلامی، برای رنگ آمیزی آن از رنگ آبی استفاده
می شود)کامرانی، 1379 : 249 (". همچنین رنگ آبی جنبه های مختلف روح را نشان می دهد و
نشانه ی ایمان است )ایتن، 1369 : 216 (.
کعبه
"ساختمان کعبه در پشت سر امام حسین)ع( نشانه ی مذهب وحدانیت است، منطق مکتب او
که منطق ابراهیم در رویارویی با نمرودیان تاریخ را جلوه گر می سازد. )تصویر 3( استفاده از خطوط
)خوشنویسی( و آیات قرآن بر گرداگرد خیمه های اهل بیت)ع(، جوشش قیام امام را از بطن اسلام
و در پاسداری از شعار توحید نشان می دهد")شایسته فر، 1386 : 11 (.
کعبه در این تصویر، مطابق سنت، در مرکز قرار گرفته و از دید بالا به آن نگریسته شده، زیرا
بام کعبه نیز قابل مشاهده است. در اینجا کعبه در مرکز یک دایره قرار دارد که دایره می تواند
تداعی گر چرخش، طواف و حرکت حول محور کعبه که نماد یکتاپرستی است، باشد. شاید هم یادآور
آخرین حج سیدالشهدا )ع( باشد که جهاد با فاسقان را نزد خداوند ارجح دانسته و آن را نیمه تمام
رها نمود تا خود را به کربلا برساند.
با توجه به اینکه ساختمان کعبه از چندین مربع شکل گرفته؛ باید یادآوری شود که"مربع
می تواند با هندسه ی نسبت های طلایی، تعالی پیدا کند و به یک خاطره ی الهی و آسمانی تبدیل
شود. مربع در معماری و هندسه اسلامی همیشه در وضعیت «استعلا 2» ظهور پیدا کرده، که
چهارگوشه ی آن نشانه ی تسبیحات چهارگانه است: یعنی تسبیح و تحمید و توحید و تکبیر و این
چنین است که خاطره ی الهی را در بر می گیرد و تقدس پیدا می کند. همچنین مفاهیمی چون زمین،
ملک، فرش، کرانمندی، وقار و پایداری از نشانه های مربع است. و بدین جهت است که خانه ی خدا
نیز پلان مربع شکل دارد، یعنی بر اساس تسبیحات چهارگانه استوار است و جالب تر از آن طواف
بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی قهوه خانه ای
دوفصل نامه، دانشکده هنر شوشتر؛ دانشگاه شهید چمران اهواز
شماره نهم و دهم- سال 1395
44
زائران حرم خدا به صورت دایره است که سیر از فرش مقدس به عرش الهی دارد")مهدی نژاد، 1386 :
43 (. آوردن تصویر کعبه در این پرده، شاید بیانگر این نکته باشد که در واقعه ی کربلا، دشمنان امام
همه مسلمان بودند و با دانستن این نکته که امام حسین )ع( نوه ی پیامبر، پسرعلی)ع( )مولود کعبه(
و از انسان های پاک زمانه است با این حال دست به کشتن ایشان زدند.
شیر
"شیر، مظهر قدرت و اقتدار است و در باور مردم در دشت کربلا نقش اساسی داشته و از بدن
شهدا بعد از شهادت تا زمان دفن، پاسداری می کرده و در همه مراسم حضور محسوس دارد. در
بسیاری از شهرها نظیر کازرون و سروستان در روز عاشورا کسانی در پوست آن می روند و همراه
جمعیت حرکت کرده و گاه خاک، گاه کاه بر سر می ریزند. اسد ا... الغالب نیز از القاب حضرت
علی)ع( و تصویر یا نماد یا تجسمی که از شیر در بیرق وجود دارد؛ قدرت و صلابت و جرات و
جسارت فوج را نشان می دهد" )همایونی، 1386 : 59 (. ایرانیان نقش شیر یا حتی تندیس های آن
را جهت محافظت و پاسبانی و نیز برای مصونیت از تجاوزات دشمن روی دیوارها و حصار قرار
می دادند. این نقش به عنوان یکی از نقوش جهانی، سمبلی از شمس و قمر، خوب و بد، روز و
حرارت خورشید، هوشیاری و قدرت، قانون و عدالت و حافظ درها و دروازه های گنج بوده است.
این نقش برای نشان دادن شجاعت و دلیری حضرت علی به مفهوم شیر خدا به کار رفته است و
در تعزیه ها و عزاداری های روز عاشورا به عنوان سمبلی از آن امام دیده می شود )نصرتی، 1385 :
122 (. در نقاشی قهوه خانه ای شیر را در موقعیت های گوناگونی تصویر کرده اند که از آن جمله
می توان به شیری که به اشاره ی امام حسین )ع( از دریدن سلطان قیس 3صرف نظر کرده و به
نشانه ی کرنش سر بر دامان و پای امام می ساید؛ اشاره کرد )میرزایی مهر، 1386 : 85 (. شیر در
زمان تنهایی حضرت زینب در صحرای کربلا، کمک کننده و یاور او در روز عاشورا وصف شده
است )الهی، 1377 : 37 (. حال این روایات چه واقعیت داشته باشد و چه غیر واقعی و ساخته و
پرداخته ذهن نقال، می بینیم که بر روی نقاشان خیالی ساز تاثیر نهاده و ما شاهد حضور شیر در
این نقاشی ها هستیم )تصاویر 4 و 5(.
شتر
"شتر به عنوان محمل کاروان اسرای کربلا خود نمادی از مظلومیت امام حسین در روز عاشورا
است")نادعلیان، هوشیار، 1387 : 35 (. شتر نمونه ی فروتنی است زیرا بر طبق رسالات مربوط به
حیوانات، شتر بر زمین زانو می زند تا بار بر او حمل کنند )هال، 1380 : 61 (. اما شتر قبل از هر چیز
مرکبی است برای عبور از بیابان، و به برکت آن می توان به مرکز ناپیدا یعنی به جوهر الهی رسید.
این یار بیابان ها، وسیله ای است که از واحه ای به واحه می رود)شوالیه وگربران، 1385 : 40 و 41 (، و
به عنوان حیوانی که حامل پیام آوران کربلا، یعنی حضرت زینب و حضرت امام سجاد)ع( بوده است
و کنایه ای از تحمل مصائب بازماندگان کربلا )تصویر 6(.
اسب
"اسب یا همان اسپ حیوان چهارپا که به هوش و فراست معروف است از روزگار کهن در
تصویر 5 . واقعه عاشورا، حسن اسماعیل زاده،
ماخذ: )چلیپا و رجبی، 1385 : 76 (.
بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی قهوه خانه ای
تصویر 4. زندگانی پر افتخار حضرت علی، حسین همدانی،
موزه رضا عباسی، ماخذ: )سیف، 1369 : 171 (.
دوفصل نامه، دانشکده هنر شوشتر؛ دانشگاه شهید چمران اهواز
شماره نهم و دهم- سال 1395
45
تصویر 6 . مصیبت کربلا، محمد مدبر، 1325 ، موزه رضا
عباسی، ماخذ: )سیف، 1369 : 109 (.
اساطیر ملل مورد توجه بوده و به نگهبانی و تیمار این حیوان سودمندکه به صفات تند و تیز، چالاک
و دلیر و پهلوان موصوف است اهتمام داشته اند" )یاحقی، 1388 : 111 (."یکی از القاب اسب از قدیم
«مقرب » یعنی رساننده راکب به مقصود بوده است. این به دلیل غیرت و وفاداری این حیوان در
سختی هاست که به جای فرار، راکبش را به منزل می رساند، و با مقاومت و ترساندن دشمن، غیرت
و وفاداری او تحقق می پذیرد )نوری، 1385 : 61 (."در واقعه ی عاشورا نیز وفاداری این حیوان را
می توان شاهد بود. همان طور که در ذکر مصیبت ها نیز شنیده ایم آن زمان که امام حسین )ع(
به شهادت می رسد این حیوان به خیمه ها باز می گردد تا خبر شهادت امام را به خانواده ی ایشان
برساند. تا مبادا که تن بی جان او بیش از این مورد جسارت دشمن واقع شود.
" علی بن ابی طالب هدف خلقت اسب را عزت یافتن آدمی دانسته است، خداوند اسب را نیافرید
مگر آنکه به وسیله ی آن انسان را به عزت رساند و شیطان را ذلیل گرداند")همان: 67 (. در نقاشی
قهوه خانه ای، اسب اشقیاء با رنگ سیاه، و اسب امام و بستگانش با رنگ سفید نشان داده شده است.
"سفیدی درخشان اسب سفید نماد شاهوارگی است، اغلب کسی بر آن سوار می شود که "امین و
حق" نام دارد")شوالیه وگربران، 1378 : 160 (. معمولا تصویر اسب سفید، مرکب قهرمانان، قدیسان
وبزرگان معنوی در هنگام معراج است. "همچنین محمد رسول ا... سوار بر اسب سفید به معراج
می رود" )همان: 161 (.
کبوتر
برخی از معانی نمادین که برای پرندگان و از جمله کبوتر می توان برشمرد عبارتند از: پرواز،
عروج، خوش آوازی، زیبایی، سفر روحانی و گاه به معنای بهشت، ماوای شهدا نیز نامیده اند. نقش
پرندگان در واقعه ی عاشورا نیز قابل مشاهده است و بر مبنای اعتقاد عوام که در منابع مکتوب
عامیانه و مذهبی هم آمده در گودال قتلگاه پرندگان تیرها را از بدن شهدا بیرون می کشیدند
)میرزایی مهر، 1386 : 95 (.
در بسیاری از فرهنگ ها از جمله فرهنگ ایران، از وجود کبوتر به عنوان پیک نامه بر و قاصد
بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی قهوه خانه ای
دوفصل نامه، دانشکده هنر شوشتر؛ دانشگاه شهید چمران اهواز
شماره نهم و دهم- سال 1395
46
یاد شده است. اسطوره های کهن نشان می دهند که کبوتر را پیک ناهید نیز نامیده اند)یاحقی،
1388 : 662 (. این پرنده در نمادپردازی کلی تمامی حیوانات بالدار، یعنی در معنویت و نیروی تعالی
مشترک است و نمادی از روح می باشد)سرلو، 1389 : 613 (. حضور کبوتر در دشت کربلا و پر و بال
به خون کشیده شده اش نیز نشانی از مهرورزی او به امام حسین است )تصویر 7( بالاخص که خبر
حادثه شوم کربلا را نیز کبوتر خونین بال به مدینه برد" )همایونی، 1386 : 58 (.
پنجه یا دست
"یکی دیگر از سمبل هایی است که در مراسم عزاداری مشاهده می شود که به صورت دست
بریده کوتاهی بر سرکتل ها یا بر روی علم ها قرار می گیرد و در واقع گریز و یادآوری به حادثه
کربلا است، چرا که دست خود نماد و تداعی کننده ی عمل است و در این حیطه این سمبل
می تواند تداعی کننده ی ندای حق جوی "هل من ناصر ینصرنی" باشد که در نینوا سر داده شد و
برای بینندگان و عزاداران تجسم کننده حماسه کربلا است" )الهی، 1377 : 40 (. از سوی دیگر و
بنا به قولی دیگر آن را نشانه پنج تن آل عبا نیز می دانند. ضمن آنکه بنا به گفته آگاهان مذهبی
این فرم سمبل دو دست بریده حضرت ابوالفضل)ع( نیز است که در راه یاری حضرت سیدالشهداء
تقدیم شد" )نادعلیان، هوشیار، 1387 : 35 (. در تصویر 8 ، با عنوان روز محشر در قسمتی از تصویر،
فرشته ای دست بریده ای را بالای سر خود گرفته و وارد عرصه ی محشر شده است.
عماری )کجاوه(
"عماری همان کجاوه است. کجاوه هایی که با پارچه افکنده در اطرافش، درونش مستور است
و سمبولی است از به اسارت بردن خاندان امام حسین)ع( از کربلا به شام" )الهی، 1377 : 156 (.
در مراسم تاسوعا و عاشورا عماری ای را که در دیگر فرهنگ ها هودج و کجاوه نیز معنی شده،
با نام های گوناگون حجله قاسم، کتل 4 نخل بندری، جارچو در بیشتر شهر ها ی ایران، به خصوص
بخش ها یی از فارس نظیر شیراز، کازرون و سروستان مشاهده می کنیم؛ در حالی که چهار نفر آن را
حمل می کنند پیشاپیش دسته های عزاداری حرکت داده می شود. بی مناسبت نیست که اشاره شود
که علت خواندن نخل این است که گویند که برای حمل اجساد شهدای واقعه جانسوز کربلا، در روز
سیزدهم محرم، به وسیله طایفه بنی اسد که شیعه و ایرانی تبار بودند از تنه و چوب و شاخه های
درخت نخل استفاده شده است)همایونی، 1386 : 52 (. و در لغت نامه ی دهخدا آمده است که نخل
تابوت بزرگی است که بر آن خنجر و شمشیر و پارچه های قیمتی و چندین آینه بسته شده و در روز
عاشورا به عنوان تابوت امام حسین حرکت داده می شود و چون شبیه به نخل خرما ساخته می شود
نخل گفته شده )دهخدا، 1349 : 397 (.
تاثیر نقاشی قهوه خانه ای بر روی عامه مردم
با گسترس قهوه خانه ها که در ابتدا جایی برای نوشیدن چای و قهوه، و صحبت کردن راجع
به مسائل روز جامعه به شمار می آمد؛ این امکان بیشتر از پیش برای مردم فراهم گشت تا در
کنار نشستن در قهوه خانه، و زدودن گرد خستگی از تن، با شنیدن حکایت های ملی، اساطیری و
مذهبی، و مخصوصاً واقعه ی کربلا، که نقال آن ها را با آوازی دلنشین پرده خوانی می کرد؛ روح
بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی قهوه خانه ای
تصویر 7. گودال قتلگاه، حسن اسماعیل زاده،
ماخذ: )چلیپا و رجبی، 1385 : 74 (.
تصویر 8. روز محشر، منسوب به محمد مدبر، موزه رضا
عباسی،ماخذ: ) سیف، 1369 : 127 (.
دوفصل نامه، دانشکده هنر شوشتر؛ دانشگاه شهید چمران اهواز
شماره نهم و دهم- سال 1395
47
تصویر 9. حجله قاسم در عزاداری های سده سیزدهم
قمری، ماخذ: )همایونی، 1386 : 53 (.
تصویر 10 مصیبت کربلا گودال قتلگاه، محمد مدبر،
موزه رضا عباسی، ماخذ: )سیف، 1369 : 107 (.
بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی قهوه خانه ای
خود را صفایی دوباره ببخشند.
شاید پیدایش این شاخه از هنرهای تصویری ایرانی در پاسخ گویی به شرایط نابسامان جامعه
که بدنبال شکست های بزرگ نظامی و حضور ارتش های مستعمراتی در خاک وطن و ضعف دربار
قاجار در مقابله با آنان، و ضرورت ایستادگی در برابر هجوم فرهنگی _ مذهبی بیگانگان بود که
گروهی از هنرمندان مردمی را بر آن داشت که با به تصویر کشاندن اساطیر ملی و وقایع محرم در
نقاشی، محملی برای بیان و تشدید مبانی همبستگی ملی و مذهبی بیابند و مظلومیت و حقانیت
مردمی را که از یک سو قدرت مقابله با دسایس خناسان استعمارگر را در عرصه های نظامی و
سیاسی دوران قاجار نداشتند و از سوی دیگر از فرط استیصال گروه گروه مجبور به جلای وطن
می گردیدند و یا درعرصه های نظامی قتل عام می شدند و عاقبت الامر نیز ناگزیر به پرداخت تاوان
سنگین می شدند که با معاهدات ننگین استعماری بر آنان تحمیل می گردید، از اینرو شیوه بیان
تصویری نقاشی قهوه خانه که صرفاً در ابعاد بزرگ به سفارش عوام الناس پرداخته می شد، اساساً در
خدمت مردم کوچه و بازار درآمد و وسیله ای شد درخدمت مذهب و میهن که همواره حب الوطن
من الایمان بوده است )عزیززاده، 1378 : 9(.
بیان چنین داستان های عبرت آموزی، بخشی از کارکرد اجتماعی آثار نقاشی قهوه خانه ای است.
با توجه به اینکه بسیاری از آثار هنری عمداً به قصد تأثیرگذاری بر طرز فکر گروهی از مردم آفریده
شده و توان آن را دارند که بر بینش ها، عواطف و در نهایت امر بر کردار آدمیان در شئون مختلف
زندگی اثر بگذارند )فلدمن، 1387 : 49 (.
در جایی دیگر آمده است که "شاه اسماعیل صفوی پس از آسودن از عثمانیان، تصمیم گرفت
ازبکان را گوشمالی دهد. او شور و شوق عجیبی از میهن پرستی و جنگ در سر مردم انداخت و در
حالی که از تبریز با گروهی از سربازان به راه افتاده بود، چاووشان و سرداران پر هیبت را در طول
راه به نمایشی غریب واداشت. این گروه که بسیار بودند با شیپور و طبل و آوازهای سوزناک و
خواندن مرثیه ها، بی گناهی امام حسین و سایر قربانیان کربلا را مطرح می کردند و مردم را به خود
فرا می خواندند تا ظالمان ازبک را که چونان معاویه، یزید، شمر و سنان بدکار و شقی می پنداشتند
گوشمالی دهند. دراین شورآفرینی غریب، از پرده های نقاشی و شمایل های مصیبت نیز استفاده
می شد. آنگاه از همه مردم می خواستند تا با سپاه صوفی بزرگ همراه شوند و کسانی را که همانند
قاتلان شهدای کربلا بودند، کیفر و قصاص دهند" )الهی، 1383 : 16 (.
بنابراین می توان بیان نمود که شنیدن و دیدن چنین روایات و داستان هایی بر روی پرده های
قهوه خانه ای، ضمن تأثیرپذیری پیوسته ای که از اشکال گذشته داشته اند، در پیدایش اشکال آینده
نیز تأثیرگذار خواهند بود. این هنرها ضمن حفظ اصالت خود از طریق تحول پذیری می توانند به
حیات خود ادامه دهند. دیدن و دریافت مفاهیم نمادین این آثار، حب وطن، شجاعت، دلاوری و
ایستادگی در برابر ظلم و ستم را در مردم تقویت می کنند.
نتیجه
نقاشی های قهوه خانه ای که متاثر از فضایی خاص بوده، ابتکار نقاشانی است که روایات ملی،
حماسی و نقل های مذهبی را بر اساس زندگی امامان معصوم، خصوصاً وقایع کربلا و کیفر دادن
اشقیا و کسانی که به ائمه ظلم نموده اند را به صورت عناصر نمادین تصویر می کردند که هرکدام
دوفصل نامه، دانشکده هنر شوشتر؛ دانشگاه شهید چمران اهواز
شماره نهم و دهم- سال 1395
48
پی نوشت:
1. نقاشی پشت شیشیه یا نقاشی "پشت بدل"، نوعی نقاشی عامیانه است که در اواخر دوره ی زندیه رواج یافت. در
این شیوه، نقاش نقش ها را به صورت معکوس در پشت شیشه به تصویر می کشد.
2. تعالی یافته و مقدس.
3. یکی از شخصیت هایی است که در پرده های عاشورایی زیاد به چشم می خورد.
4. اسبی است که با پارچه ی مشکی که بر زین و گردنش افکنده اند تزئین شده و نیز حجله گاه قاسم با پارچه ی
مشکی.
منابع
- آنه ماری، شیمل و ساسک، پرسیلا ) 1382 (، ارزش های رنگ در هنر و ادبیات ایران، مترجم: مریم میر احمدی، نامه
انجمن، شماره 12 ، صص 55 ، 54 ، 53 .
- اعظم زاده، محمد ) 1392 (.واژه نامه عمومی هنر،تهران: انتشارات سیمای دانش آذر
- الهی، محبوبه ) 1377 (.تجلی عاشورا در هنر ایران، ، مشهد: بنیاد پژوهش های اسلامی آستان قدس رضوی
- ایتن، جوهانز ) 1369 (، کتاب رنگ، ترجمه دکتر محمدحسین حلیمی، چاپ سوم، تهران: سازمان چاپ و انتشارات
وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
- بلوك باشي، علي ) 1375 (، قهوه خان ههاي ايران، تهران: دفتر نشر پژوهش هاي فرهنگ
- بيضائي، بهرام ) 1383 (، نمايش در ايران، چاپ چهارم، تهران: روشنگران و مطالعات زنان
- پاکباز، رویین ) 1383 (، نقاشی ایران از دیروز تا امروز، تهران: انتشارات سیمین و زرین
- جعفريان،رسول ) 1377 (، تاريخ تشيّع در ايران از آغاز تا قرن 7 هجري، چاپ دوّم،تهران: شركت چاپ و نشر
سازمان تبليغات اسلامي
- جلیل نیا، آزرمیدخت ) 1374 (، "شمایل اهل بیت"، نوشته ماریا ویتوریا فانتا، نشر دانش، سال 15 ، شماره 3، تهران:
مركز نشر دانشگاهي
- چلیپا، کاظم و رجبی، علی ) 1385 (، حسین اسماعیل زاده نقاش مکتب قهوه خانه ای، ترجمه:مهدی افشار، تهران:
موسسه فرهنگی و پژوهشی چاپ ونشر
- حقیقی، شهین ) 1386 (، جستاری در تعزیه و نعزیه نویسی در ایران، کتاب ماه ادبیات، شماره 10 ، پیاپی 124 ،
بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی قهوه خانه ای
از آن ها معانی خاصی را در ذهن و خیال بیننده پدید می آورد. برای مثال رنگ سبز را در فرهنگ
شیعه به طور معمول، رنگ اهل بیت و نماد طهارت و پاکی می دانند؛ شیر مظهر قدرت و اقتدار
تصور می شود. ریشه ی استفاده از عناصر هنر شیعی به دوران آل بویه باز می گردد و بعد از آن در
نگارگری های دوره تیموری نیز شاهد به تصویر کشیدن آن ها هستیم زیرا حکام این دوره، برای
مشروع نشان دادن حکومت خود، از هنر شیعی حمایت می کردند. با تشکیل حکومت شیعی در
دوره صفویه، توجه و اوج گیری آن در دوره قاجار، سبب بازتاب اعتقادات مردمی، متأثر از واقعه
عاشورا، توسط هنرمندانی برخاسته از دل همین مردم می شود. این عناصر ذهنی بوده و ریشه در
سنت و هویت اسلامی- شیعی ایران دارند و سبب درک و ارتباط عمیق تر و بیشتر عامه مردم با
روایت های مذکور و عشق آنان به امامان معصوم می گردید و حس میهن دوستی و دفاع از ارزش ها
و اعتقادات را در آنان تقویت می نمود. تردیدی نیست که بازخوانی و درک مفهوم عاشورایی و
نمادین نقاشی های قهوه خانه ای در زمان های مختلف می تواند نقش موثری درتداوم و پویایی
فرهنگ شیعی داشته باشد.
دوفصل نامه، دانشکده هنر شوشتر؛ دانشگاه شهید چمران اهواز
شماره نهم و دهم- سال 1395
49
بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی قهوه خانه ای
خانه كتاب، ص 8.
- خواندمیر. )غیاث الدین بن همام الدین حسینی() 1353 (، تاریخ حبیب السیر فی اخبار افراد بشر، مقدمه جلال الدین
همایی، زیر نظر محمّد دبیر سیاقی، تهران: خیام، ) 1381 ( دایره المعارف هنر, تهران: فرهنگ معاصر،
- دهخدا، علی اکبر) 1349 (، لغت نامه دهخدا، تهران: انتشارات موسسه لغت نامه دهخدا
- سرلو، خوان ادواردو) 1389 (، فرهنگ نمادها، ترجمه مهرانگیز اوحدی، تهران: انتشارات دستان
- سیف، هادی) 1369 (، نقاشی قهوه خانه ای، ترجمه:کلود)سیروس( کرباسی، وزرارت فرهنگ و آموزش عالی تهران:
سازمان میراث فرهنگی کشور
- شایسته فر، مهناز) 1386 (، حضور واقعه عاشورا در نقاشی دوران قاجار، فصل نامه نگره، سال سوم، شماره 5، دانشگاه
شاهد، ص 11 . ) 1384 ( هنر شیعی، انتشارات موسسه مطالعات هنر اسلامی
- شوالیه، ژان، گربران، آلن ) 1378 (، فرهنگ نمادها، ترجمه سودابه فضایلی، جلد اول، تهران: انتشارات جیحون
- شوالیه، ژان، گربران، آلن ) 1385 (، فرهنگ نمادها، ترجمه سودابه فضایلی، جلد چهارم، تهران: انتشارات جیحون
- عاشورا در نقاشی ایرانی، ) 1383 (.رشد آموزش هنر، شماره 3، سازمان پژوهش و برنامه ريزي آموزشي وزارت
آموزش و پرورش، ص 16 .
- عزیززاده، قربان) 1378 (، محرم در مکتب نقاشی قهوه خانه، کتاب ماه هنر، سال اول، شماره 7، خانه كتاب، ص 9.
- فلدمن، ادموند بورک) 1387 (، تنوع تجارب تجسمی، ترجمه پرویز مرزبان، تهران: سروش
- فلسفي، نصرالله) 1375 (، زندگي شاه عباس اوّل، جلد سوّم، تهران: انتشارات علمي
- کامرانی، بهنام) 1379 (، رمزشناسی نقاشی های معراج، سایه طوبی ، اولین مقالات دوسالانه ی نقاشی جهان اسلام،
تهران: موزه هنرهای معاصر
- کوپر، جی سی) 1386 (، فرهنگ مصور نمادهای سنتی، ترجمه ملیحه کرباسیان، تهران: نشر نو
- کوثری، مسعود) 1390 (، هنر شیعی در ایران، جامعه شناسی هنر و ادبیات، سال سوم، شماره 1، دانشكده علوم
اجتماعي دانشگاه تهران، ص 12 .
- گلی زواره، غلامرضا) 1382 (، از مرثیه تا تعزیه، قم: حسنین علیهم السلام
- محجوب، محمّدجعفر) 1361 (، پژوهشی در تعزیه و تعزیه خوانی، فصل نامه هنر، شماره 2، معاونت امور هنري وزارت
فرهنگ و ارشاد اسلامي، ص 162 .
- محسنی نیا، ناصر، امیری فر، عاطفه،"رمزشناسی اسطوره ای رنگ ها و اعداد در داستان رستم و اسفندیار"، مطالعات
ایرانی،شماره 22 ، دانشكده ادبيات و علوم انساني دانشگاه شهيد باهنر كرمان، 1391 ، ص 72 .
- مهدی نژاد، کمال الدین) 1386 (، نقش مربع در معماری اسلامی، گلستانه، شماره 86 ، ص 43 .
- میرزایی مهر، علی اصغر) 1386 (، نقاشی بقاع متبرکه در ایران، تهران: فرهنگستان هنر
- نادعلیان، احمد، هوشیار، مهران) 1387 (، نقش های عاشورایی، رهپویه هنر، دوره دوم، شماره 5، موسسه آموزش
عالی سوره، ص 35 .
- نساجی زواره، اسماعیل) 1387 (، رنگ سبز رنگ تعلق و آفرینش، درسهایی از مکتب اسلام، سال 43 ، شماره 570 ،
موسسه تعليماتي و تحقيقاتي امام صادق )ع(، ص 59 - 58 .
- نصرتی، مسعود) 1385 (، نگاره های نمادین در نمد پیشینه ی تاریخی، کتاب ماه هنر، شماره 93 و 94 ، خانه كتاب،
ص 122 .
- نوری، محمد) 1385 (، اخلاق و عرفان تمثیلی: بررسی اسب به عنوان یک نماد معنوی، اخلاق، سال اول، شماره 4،
دفتر تبليغات اسلامي حوزه علميه قم، ص 67 - 61 .
- هال، جیمز) 1380 (، فرهنگ نگاره ای نماد در هنر شرق و غرب، ترجمه رقیه بهزادی، تهران: فرهنگ معاصر
- هزار، وحید) 1392 (، بررسی ترکیب بندی رنگ در شمایل نگاری شیعی )نگارگری تیموری وصفوی(، پایان نامه
دوفصل نامه، دانشکده هنر شوشتر؛ دانشگاه شهید چمران اهواز
شماره نهم و دهم- سال 1395
50
کارشناسی ارشد پژوهش هنر، دانشگاه سیستان و بلوچستان
- همایونی، صادق) 1386 (، نمادهای اسطوره ای در عزا، عروسی، تعزیه و سوگواری های مذهبی در فارس، کتاب
ماه هنر، شماره 105 و 106 ، خانه كتاب، صص 52 - 53 ، 58 - 59 .
- یاحقی، جعفر) 1388 (، فرهنگ اساطیر و داستان واره ها در ادبیات فارسی، تهران: فرهنگ معاصر
- یونگ، گوستاو) 1383 (، انسان و سمبل هایش، ترجمه محمود سلطانیه، تهران: جامی
-Frye, Richard, The golden Age of Persia, London: Weidenfeld and Nicholson, 1975
بررسی نمادهای تصویری هنر شیعی در نقاشی قهوه خانه ای